Réquiem por Britten a los 30 años de su muerte


War Réquiem



Hoy, 4 de Diciembre de 2.006, se cumplen 30 años del fallecimiento del compositor británico.
Así que aprovecho la ocasión para rendirle mi modesto homenaje, al que espero que contribuyan todos ustedes, comentando una de sus indiscutibles obras maestras.

El War Réquiem de Britten es una obra fascinante, intensa, compleja, tan incómoda como bella; es una obra enorme, tremenda, abrumadora.

Cuando en 1.961 le encargaron una Misa de difuntos para conmemorar la reconsagración de la Catedral de Coventry que se produciría en 1.962 –y que fuera destruida en los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial-, Britten resolvió crear una obra monumental, ambiciosa; una obra que supusiera una profunda reflexión sobre el presente, el pasado y el futuro del tormentoso siglo XX.

Para ello no le bastó el texto litúrgico de la Misa de difuntos –que mantuvo, con alguna ligera modificación, y decidió intercalar en el mismo poemas de Wilfred Owen, poeta y soldado británico muerto en combate durante la Primera Guerra Mundial a los veinticinco años, apenas una semana antes de que el armisticio fuese firmado.

Los textos de Owen, escritos en el frente, le permitieron a Britten dotar a su Réquiem de un horizonte preciso, y verbalizar su firme espíritu antibelicista.

Los textos se intercalan en la obra de la siguiente manera:

-Requiem Aeternam: Anthem for the Doomed Youth (Himno para la juventud
Condenada) Tenor

-Dies Irae: Bugles sang (Los clarines cantan) Barítono
The next war (La próxima guerra) Barítono y tenor
On seeing a Piece of our Artillery Brought into Action
(Avistando una pieza de nuestra artillería ponerse en
acción) Barítono
Futility (Futilidad) Tenor

-Offertorium: The parable of the old man and the young (Parábola del
viejo y el joven) Barítono y tenor

-Sanctus: The end (El Fin) Barítono

-Agnus Dei: At a Calvary near the Ancre (En un calvario cerca de
Ancre) Tenor

-Libera Me: Strange Meeting (Encuentro extraño) Tenor y Barítono


El carácter ecléctico del texto de este Requiem tiene su correspondencia en el material sonoro que requiere la obra.


Britten propone para su Requiem la intervención de tres solistas –soprano, tenor y barítono-, coro mixto, coro de niños, orquesta de cámara, orquesta sinfónica y órgano.

Y organiza estos efectivos creando tres estratos o niveles:

-Coro de niños y órgano.
-Soprano, coro mixto y Orquesta completa.
-Tenor, barítono y orquesta de cámara.

Estos tres estratos permanecen aislados, prácticamente sin fundirse, durante toda la obra.

Soprano, coro y orquesta sostienen el texto litúrgico, y representan el mundo; el miedo, la culpa, la oración temerosa por las almas que despiden y por la suya propia. Es un canto lleno de temor y de terror, inquietante, en el que la fe es expresada con angustia y dolor.

El coro de niños con órgano se sitúa fuera del mundo, en un “más allá” desde el que emiten sus plegarias –cantan también el texto de la Misa- con sosiego y confianza. En el alma de los niños no existe contradicción, es simple y el canto transmite una fe pura y confiada.

Los solistas masculinos a los que acompaña la orquesta de cámara cantan los textos de Owen. Son los protagonistas de la guerra, los muertos en combate, los soldados que pudieron sentir el horror del enfrentamiento, que sufrieron con desconsuelo el desengaño que supone reconocer el sinsentido de aquello en lo que una vez creyeron, el testimonio de aquellos que murieron por algo que ellos mismos reconocieron como absurdo y ajeno.
Sus intervenciones son más íntimas, llenas de matices, son la expresión de la contradicción propia, de la lucha interna.

Se podría incluso hablar de una estratificación doble, la general de la que hablamos y la personal, en la que los distintos niveles harían referencia a la conciencia –la realidad, el drama-, la auto-conciencia –la contradicción interna, los fantasmas propios, y el inconsciente –la esperanza, la fe.

Britten aúna así, en una sola obra, sus tres grandes constantes compositivas, el ritual litúrgico de su obra sacra, el drama humano de sus óperas y la intimidad privada de sus canciones.

El maestro británico no fue nunca un vanguardista radical, pero su lenguaje musical no fue tampoco nunca acomodado ni interesado. Es un lenguaje tremendamente personal, tan moderno como envuelto por un ánimo arcaizante, que se muestra más severo en la parte litúrgica y más expresionista en la poética.



Comentaré brevemente las partes de este Réquiem:

Réquiem Aeternam
Los primeros acordes y el coro susurrante -tras el cual se escucha todavía lejano el repicar de las campanas- va creando un clima cada vez más inquietante, que se rompe cuando vuelve la calma que antecede a la entrada del coro de niños, con su plegaria serena, sin entusiasmo –tal como Britten pedía a los niños en el ensayo a la grabación de la obra para Decca.

El coro reaparece y unos acordes del harpa nos anuncian la entrada del tenor con el primero de los textos de Owen.
A través de la orquesta de cámara Britten dibuja una fina orquestación que va subrayando las frases de un poema desconsolado y angustiado que reflexiona sobre la triste muerte en combate, la soledad que rodea a aquel que muere en el yermo campo de batalla.
Finalmente reaparece el coro para finalizar el Kyrie.

Dies Irae
Es la parte más extensa de este Réquiem y una maravilla de principio a fin.
Las belicosas fanfarrias crean la atmósfera en la que el coro canta “staccato” el Dies Irae, primero las voces masculinas y luego las femeninas.
Es un episodio estremecedor, lleno de terror, dicho con “histeria”, que es como Britten explicaba que debía cantarse.
El sereno pasaje del barítono nos insiste sobre la muerte, en un número muy inspirado del Britten más íntimo y cálido.
La entrada de la soprano es en cambio violenta, casi amenazante; en actitud algo alucinada y febril anuncia el juicio sumario.
A ella se une el coro suplicante y, tras unos redobles de tambor, tenor y barítono cantan un nuevo poema de Owen.
Britten consigue aquí de forma magnífica traducir musicalmente el ánimo del texto, una macabra danza en la que los soldados desafían a la muerte.
Las voces femeninas entonan ahora un piadoso Recordare Jesús Pie, que altera su temple con la entrada de las voces masculinas en el Confutatis.
Tras el poema del barítono, dicho con rabia, el coro retoma con violencia el Dies Irae, y acto seguido la soprano comienza su Lacrimosa.
Esta página de la soprano es una de las más bellas de toda la obra, elengantísima, clara y cristalina, su intervención es sobrecogedora.
De aquí al final de esta parte, el texto del tenor, y la desesperanza que este muestra ante la contemplación de los cuerpos inertes, es alternado con la repetición del Lacrimosa por parte de la soprano y el coro.

Offertorium
El offertorium nos devuelve el ánimo confiado de los niños, pero pronto sobreviene el coro presentándonos a Abraham, protagonista del texto siguiente, que se reparten tenor y barítono.
Owen, en su interpretación de la famosa parábola, hace a Abraham asesino de su propio hijo, y amplia la parábola a toda Europa, en la que tantos Abrahanes estaban mandando a la muerte a sus hijos.
Al final vuelven los austeros niños y mientras el coro canta la última parte, tenor y barítono repiten las postreras palabras del poema.
Primera aproximación entre los mundos hasta ahora distantes.

Sanctus
La soprano inicia el Sanctus acompañada de la percusión, y tras ella aparece el coro en uno de los momentos más inspirados de la obra.
Sobre esta entrada Britten comentaba al coro en el ensayo:
“...si ustedes se encuentran cantando a la misma velocidad que su vecino están ustedes cantando mal”.
A esta desincronización vocal le sucede la aparición de las fanfarrias creando un pasaje logradísimo y tremendo.
Tras la aparición de soprano y coro una pausa antecede a un nuevo poema de Owen que protagoniza el barítono.

Es un texto desconsolador que se cuestiona la inmortalidad del alma, y se pregunta de qué manera ese alma podría renacer pura, qué clase de olvido podría borrar las secuelas del terror bélico.

Agnus Dei
En este breve número el tenor entona un nuevo texto de Owen. Britten ofrece un sencillo acompañamiento, mientras el oscuro texto parece hacer referencia a las mentiras de la propaganda usada para animar a los jóvenes a acudir al frente.
El número es importante, pues al tenor se le une el coro, detalle que hace que para muchos este sea el momento de la reconciliación en el Réquiem.
Britten añade al final del texto el “Dona nobis pacem” con que termina la parte.

Libera Me
El coro va poco a poco creciendo en intensidad hasta la entrada de la soprano. Vuelve el clima de terror, de angustia, que se hace más extremo en la reaparición del Dies Irae.
El último poema de Owen representa el encuentro de dos soldados enemigos tras la muerte, en el que uno de ellos reconoce a su verdugo, y en el que se presenta con crudeza la absurda crueldad del combate.

El tiempo parece detenerse, y el canto trascurre sobre un acompañamiento sutil, casi inexistente por momentos. Con las últimas palabras del texto –“durmamos juntos ahora”, el resto de efectivos se van uniendo poco a poco a tenor y barítono, mientras reaparece el repicar de las campanas.
Los tres estratos quedan así fundidos en el postrero entramado musical; con el último aliento sonoro llega el sueño, el descanso, la paz a esta obra sublime.

Aquí les dejo un enlace a la página que contiene la única traducción al castellano de este Requiem que conozco:
http://www.terra.es/personal/ealmagro/war/war.htm

La interpretación

Para reforzar el componente simbólico de su Réquiem, Britten escribió los papeles solistas para Peter Pears, Dietrich Fischer-Dieskau y Galina Vishnevskaya, tres intérpretes de tres nacionalidades distintas, cuyos países fueron protagonistas en las dos guerras mundiales, y cuyas posiciones en las mismas sintetizan lo que estas significaron.
Britten quiso así representar la universalidad del dolor que tras de sí deja la guerra y también la necesidad de dejar atrás el viejo enfrentamiento, la necesidad y la justicia de una reconciliación sin fisuras.

Lamentablemente la entonces Ministra de Cultura soviética no dejó a Galina acudir a la prémiere, y hubo que esperar a la grabación de Decca para escuchar la obra tal y como Britten la imaginara.

Esta histórica grabación para Decca es la que les dejo en el siguiente enlace:

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El productor de la grabación, John Culshaw, dejó además los micrófonos abiertos durante el ensayo, y de ahí proceden los extractos que conforman el siguiente enlace, y que seguro interesará a aquellos que dominen la lengua anglosajona:

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Espero que la disfruten.
Saludos

Brahms y la dialéctica musical.


La rueda, que ha estado detenida en el período estival, echa de nuevo a rodar con una integral del ciclo sinfónico de Johannes Brahms.
Personalmente, tardé en descubrir este fecundo legado, seguramente porque, seducido por la exaltación, por la desmesura de la extroversión musical, tardé en poder deleitarme con la escucha más serena del sublime arte brahmsiano.
Su reconcentrada perfección, su complejo entramado, me impidieron a la primera y a la segunda tentativa ver el hermoso bosque que ocultaba el intrincado ramaje del árbol.
Encontré en Brahms un placer sensorial menos inmediato que al que estaba acostumbrado, más reflexivo y severo, y comencé mi particular idilio con su música.

No pretendo incidir en el tema de su conservadurismo o progresismo pero, desde mi punto de vista, existen a este respecto dos cuestiones previas a considerar, que atañen al hombre y al músico, y que acaso sean, en el fondo, la misma cuestión.

Por los detalles biográficos disponibles puede deducirse que el “hombre” Brahms difícilmente podría ser el protagonista de su música, al menos no de forma evidente.
Es decir, su música nunca podría ser un altavoz de su espíritu -mucho menos del de su pueblo o su época, sino más bien un catalizador de su experiencia vital.
Y, como músico, supongo que esto se traslada en la segunda cuestión. Difícilmente Brahms aceptaría cualquier atentado a la coherencia, a la perfección de la estructura musical.

El hacer de Brahms es una introversión, un mirar hacia dentro, y su “hacia dentro” son en realidad dos miradas, la que escruta el interior del hombre y la que integra ese abismo dentro de la forma musical, una forma cuya coherencia no debe ser profanada por los excesos del incontinente sentir humano.
Tesis y antítesis para construir la síntesis en la que consiste, en definitiva, la unidad musical.
Esta es la rigurosa dialéctica sobre la que, el interesado, debe medir las audacias del lenguaje del hamburgués.



Pero ninguna consideración de este tipo es necesaria para disfrutar de las sinfonías que aquí les dejo, seleccionadas, previo acuerdo en las páginas de Foroclásico, bajo el nexo común de la Orquesta Philharmonia, protagonista de todos los registros.

De la fantástica agrupación poco hay que decir, su británico toque “dry” casa muy bien con el Brahms que describimos, y las grabaciones se concentran en un período de diez años, de 1.952 a 1.962, fragmento temporal en el que los británicos concertaron bajo la batuta de los más destacados directores de su tiempo, y pasaron de las órdenes de Herbert von Karajan a las de Otto Klemperer.


Primera Sinfonía.

Para empezar, una muestra de los célebres conciertos que Toscanini realizó en 1.952 en Londres, con íntegro programa Brahms.

Impresionante la energía e intensidad de la lectura del octogenario “maestríssimo” en la sinfonía más arrebatada del hamburgués, la que quizá nos muestra con más desnudez el espíritu romántico y su lucha, las luces y las sombras que ya tienden a envolverse sobre los mantos a contraluz más propios del lenguaje del compositor de Hamburgo.
Como curiosidad, les cuento que entre los atriles se halla presente Neville Marriner, situado en el grupo de segundos violines.

Con su habitual nervio y medida, es en el último y beethoveniano movimiento donde el “maestríssimo” se toma más libertades –pifias incluidas- para dejarnos una interpretación vital y avasalladora.

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Segunda Sinfonía

Esta segunda sinfonía es grabación de 1.956 y comanda la orquesta Otto Klemperer, un director al que se le puede aplicar la misma dialéctica brahmsiana.

Esquivo a los caprichos y apasionamientos, Klemperer construye con austeridad y precisión; nada, ninguna afectación o exceso, ha de enturbiar la coherencia del conjunto.
Síntesis sobre síntesis, el Brahms de Klemperer es concentrado y ejemplar.

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Tercera Sinfonía

Y tras la contundencia de Toscanini y la austeridad de Klemperer –y estos adjetivos llevan implícitos múltiples matices, claro está; Brahms "respira" en la sutil grabación que les presento ahora, reciente descubrimiento por mi parte, y que firma el gran Carlo Maria Giulini.

El inmenso talento de Giulini para construir un discurso en continua transpiración sin que el equilibrio sufra alteraciones es admirable.
Esta grabación de 1.962, de belleza nunca gratuita, calma no contemplativa y recreaciones sin asomo de superficialidad, nos regala un Brahms sereno para paladear en cada una de sus frases y motivos.

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Cuarta Sinfonía

Esta cuarta de Karajan data de 1.955. La fecha es interesante pues el maestro ya había dejado la orquesta londinense para tomar las riendas de la Filarmónica de Berlín.
Llena de fuego y pasión, el sonido es bellísimo, y quizá se muestre impetuosa en exceso.

Si la austeridad y cierta rusticidad casan bien con el maestro de Hamburgo, la exhibición de emociones primarias son ajenas a su música, toda revelación ha de mostrarse a través del tamiz pudoroso de su tejido orquestal.
Por lo demás, la ejecución es de una energía arrolladora y contagiosa, para dejarse llevar y disfrutar con el Karajan “primitivo”.

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Bueno, que lo disfruten.
Espero sus comentarios.
Saludos.

Excursus "foroclasiquense".

Y ya puestos en faena les dejo también dos maravillosos ciclos de Lieder, para todos pero también especialmente dedicados. Disfruten de la intensa belleza que guardan en su interior.

Mahler. Kindertotenlieder. Klemperer/Ferrier. Concertgebouw Orchesta.1.951.Live.

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Britten. Les illuminations.Rattle/Bostridge.Berliner Philarmoniker.2.005.

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Una rueda que rueda sin cesar es la del rescate de las doradas veladas del Bayreuth de los cincuenta.
A las ediciones piratas y las reediciones oficiales les sigue de cuando en vez algún inédito olvidado o desaparecido, que se convierte en novedad cincuenta años después.


Es el caso del anillo perdido que Keilberth dirigiera en la colina verde en el verano de 1.955, que Decca grabó usando el recién nacido estéreo, y que Testament ha decidido dar a conocer ahora.
Pues bien, resulta que el primer hito discográfico wagneriano del siglo veintiuno va a ser esta grabación que llevaba cincuenta años enterrada.
Es un caso especial, pues lo que nos permite es recrear una de aquellas veladas en las mejores condiciones de sonido, detalle que para muchos era el lastre que no permitía recomendar sin reservas las múltiples publicaciones de aquellos años -sonido monofónico y, salvo en el caso de las ediciones oficiales, tomado de los archivos radiofónicos.

Sabidos son los motivos que llevaron a John Culshaw a desechar la edición de este anillo, dado que no parecía compatible con la producción en estudio de la magna obra que estaba dispuesto a realizar, y que derivó en la famosa tetralogía que firmó Solti.

Algunos de los aspectos de la difícil y casi experimental grabación del 1.955 son explicados por Peter Andry, y pueden ustedes consultarlo en el amplio dossier que Diverdi ha dedicado a la presentación de su novedad.
La historia y la persona de John Culshaw han enfrentado estos dos anillos, y, aunque no es necesario juzgar el valor de uno por comparación con el otro, les propongo como juego la escucha de algunos fragmentos "enfrentados", para que cada uno saque sus propias conclusiones.

Personalmente, el sonido de la grabación en vivo de 1.955 me parece magnífico. Es cierto que existe un ligero murmullo de fondo -que pasa a ser indiferente tras unos instantes-, también se ha dicho que los metales brillan en exceso, y puede que sea cierto. No tiene la pureza del sonido de estudio, pero tiene, a cambio, una presencia brutal, una naturalidad pasmosa. La suntuosa espacialidad de la acústica del Festpielhaus aparece en toda su dimensión, la acción se nos presenta con vehemencia, con sus bosques, herreros, dragones y pajarillos, el balance entre las voces y la orquesta nada tiene que envidiar al conseguido en estudio; todo se escucha y todo se escucha convenientemente.

Son, evidentemente, dos concepciones de la Tetralogía. La de Solti, más monumental, más majestuosa -pero siempre con el nervio y la rotundidad que definieron al maestro húngaro- y la de Keilberth, viva, excitada, acentuando el drama en cada uno de sus episodios.

A menudo se ha comentado la búsqueda de Wieland Wagner de un director "latino", y se ha considerado a Keilberth como su primer gran hallazgo en este sentido.
A menudo también se ha identificado este estilo buscado por Wieland con tempos rápidos, con ritmos vivos. No creo que esta sea la cuestión principal.

La habilidad de Keilberth no consiste en marcar un ritmo frenético -cosa que también realiza- sino en seguir y potenciar la acción dramática en todo momento. Hacer de su instrumento un objeto ductil con el que expresar en cada momento lo que sucede en escena con fidelidad y acompañar con mimo a las voces.
Keilberth lo hace además con un ritmo trepidante y, lo que es más importante, con una agilidad contagiosa que nos mete de lleno en la acción.

Creo que este anillo favorece especialmente la figura de este director. En las grabaciones monofónicas se potencia la presencia de las voces por encima de la orquesta. En una concepción tan personal como la de un Knappertsbusch el estilo sigue estando presente, aunque nos perdamos los detalles. En una dirección como la Keilberth, tan pegada a la acción, en la que el estilo está en los detalles, nos perdíamos mucho.
Ahora lo escuchamos con claridad, y a la virtud como concertador que nos enseñaba el sonido monofónico se unen sus acentos, su narración, mucho más personal de lo que parecía.
Del anillo de Solti poco hay que añadir a todo lo que se ha dicho de él, es magnífico.
Su gran pero es contar con las mejores voces, pero no ya en su desbordante esplendor, como queda de manifiesto tras escuchar a los protagonistas que repiten en las dos grabaciones.

Bien, vayamos a los fragmentos seleccionados.

Las confesiones de Mime
Les propongo en primer lugar un fragmento del final de la primera escena del primer acto, desde "Einst lag wimmernd ein Weib" hasta el "Halte!... Siegfried! He!" previo a la reflexión de Mime con la que concluye la escena. Quería seleccionar alguna escena de la fragua para mostrar el extraordinario y noble Mime de Paul Kuen, que nos demostró cómo hacer un personaje cínico, mezquino y mentiroso sin caer en la caricatura.

Así escuchamos las confesiones de Mime sobre el origen de Sigfrido, alternadas con su "vieja cantinela", y el primer arranque frenético de Sigfrido, que nos prepara para el frenesí de la forja de Nothung.
Al otro lado tenemos el Mime de Stolze, que construye un nibelungo más quejumbroso pero puede que también más malicioso.
En cuanto a Windgassen, junto a Solti muestra su ímpetu, con Keilberth su poderío y estusiasmo.

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La forja
Quizá sea este el ejemplo que mejor muestra las virtudes del Sigfrido de Keilberth.
Aquí está el fragmento que va desde "Nothung! Nothung! Neidliches Schwert!" -tercera escena del primer acto- hasta el final de la escena y acto.

Un prodigio de fuerza y vitalidad; Windgassen poderoso, la orquesta plena y vigorosa.
A su lado Solti aparece deslucido, apagado, y el Sigfrido "maduro" de Windgassen apasionado pero lejos ya del arrebato que escuchamos en vivo.
Impresionante.

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El lamento de Sigfrido
Seguimos con Windgassen.
Aquí con el fragmento que va desde "Aber-wie sah meine Mutter wohl aus?" -comienzo de la escena segundo del segundo acto- hasta que el arrogante muchacho va a coger su cuerno.
A mi esta escena, completa, me parece perfecta. Todo aparece vivo y presente, todo nos lo muestra la música. Una lección de Keilberth de lirismo expresivo siempre en movimiento y progresión, situándonos en un verdadero bosque.

Fantástico Windgassen, cantando con emoción y sentimiento.

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La llamada del viandante
Les propongo en esta ocasión comenzar con el preludio de la primera escena del tercer acto para seguir con el "Wache, Wala!" hasta el largo silencio que precede a la última intervención del Viandante -ya Wotan- en la escena.
Les incluyo el preludio porque me parece estupendo, Keilberth va alternando con energía los motivos, y nos muestra todo el terror cósmico que encierra la llamada que va a producirse.
Y Hotter aparece contundente y sufriente. ¿Nasalidad? ¿Problemas de respiración? Lo que quieran, pero qué voz.
Erda no parece surgir de grandes profundidades pero ahí está dando la réplica.

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El despertar de la Walkyria
Entramos de lleno en la última escena de la ópera y les propongo dos fragmentos.
El primero desde el audaz descubrimiento de Sigrido "Das ist kein Mann!" hasta el "O Siegfried!" de Brünnhilde; el segundo desde "Ewig war ich, ewig bin ich" hasta el final de la jornada.
Simplemente sobrecogedor el pasaje orquestal previo al "Heil dir, Sonne", e impresionante la entrada de la Varnay tras el largo sueño. Todo se detiene para escuchar a la todavía divina Brünnhilde.

En fin, otro prodigio, con la Varnay luchando por comprender su nueva naturaleza hasta que todo culmina en el "idílico" final.

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Espero que disfruten con el pasatiempo y que les sirva para hacerse una idea de lo que es este Sigfrido.

Por mi parte, me dedico ya a la escucha y disfrute de la Walkyria.

¿Cómo detener una rueda que rueda?

Pues eso, que yo también me animo y abro mi propio blog.
Espero poder dejar aquí mis impresiones y crear enlaces que puedan ser de su interés.
Saludos.